Частное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования «Институт арт-бизнеса и антиквариата»

𝒜NNO 2010
Защита подлинности
Международная конфедерация антикваров и арт-дилеров (МКААД)



Идет набор по программам: «Искусствоведение. Атрибуция и экспертиза предметов антиквариата», «Арт-менеджмент: галерея, коллекция и арт-рынок», Субботняя программа «Эксперт художественного рынка», «Судебно-искусствоведческая экспертиза», «Оценка движимых культурных ценностей», «История искусств: стили, подлинники, коллекции»

ПОЯВЛЕНИЕ И ИСЧЕЗНОВЕНИЕ

Винсент Дельёвен
Искусствовед и главный куратор
отдела итальянской живописи
XVI века Лувра с 2006 г.

Аннотация.

Вашему вниманию представлен научный перевод статьи Винсента Дельёвена «Появление и исчезновение: оригинал или копия» (Apparition ou disparation), опубликованной в официальном каталоге выставки Леонардо да Винчи, проходившей в Музее Лувра с 24 октября 2019 года по 24 февраля 2020 года (Léonard de Vinci - Catalogue d'exposition), в которой приводятся аргументы «за» и «против» принадлежности картины «Спаситель мира» кисти Леонардо да Винчи.

Данная логика рассуждения о Подлинности, о границах возможностей исторического факта и очарования веры в возможность дерзать, утверждая без факта - представлены в тексте известного эксперта старых мастеров Винсента Дельёвена. И переведены на русский язык Меланьей Дадиани.

«Спаситель мира».

Картина «Спаситель мира» («Сальватор Мунди») не упоминается ни в одном документе времён Леонардо да Винчи, что, впрочем, неудивительно, так как речь идёт о личном молельном образе. Возможно, самая ранняя зафиксированная информация об этой работе содержится в посмертной описи Салаи, одного из ближайших учеников Леонардо, составленной в 1525 году: «Христос в образе Бога Отца», и речь идёт, вероятно, о копии с оригинала учителя[1].

Первые исследования «Спасителя мира».

В 1935 году известный историк искусства Кеннет Кларк, занимавший должность хранителя английской королевской коллекции рисунков, опубликовал два листа из Виндзорского фонда, несомненно, представляющие собой подготовительные наброски к «Спасителю мира». Исследователь связал эти рисунки с гравюрой Вацлава Холлара, имеющей следующую надпись на латыни: «Леонардо да Винчи писал это, Вацлав Холлар гравировал в технике офорта по оригиналу, 1650 год»[2]. Холлар, известный гравёр из Богемии, работал в Англии, в частности, на лорда Арундела, а также на короля Карла I, — двух любителей и коллекционеров произведений великого итальянского мастера.

Первый эскиз из собрания Виндзоров представляет собой набросок правой руки Христа в благословляющем жесте, второй — его груди и снова руки.

Оба этих рисунка выполнены сангиной на тонированной красноватой бумаге. Один из эскизов дополнен белой штриховкой, направление которой безусловно указывает на руку правши. Эту манеру можно найти на нескольких эскизах из собрания Виндзоров, и некоторые специалисты считают, что это не оригиналы мастера. Однако, блики были аккуратно нанесены кистью и вполне могли быть сделаны рукой Леонардо.

Помимо этих двух рисунков и гравюры Холлара, историки выявили ряд живописных вариаций «Сальватора Мунди». В 1964 году Людвиг Гейденрайх первым опубликовал исследование на эту тему, где перечислил двенадцать картин, которые он разделил условно на две группы: группа "А", представленная работой из старой коллекции Уорсли-Ярборо, на которой можно увидеть благословляющую правую руку, похожую на ту, что изображена на рисунке из Виндзора RL 12524, и группа "B", относящаяся к типу гравюры Холлара, с другим расположением драпировки[3]. В настоящий момент идентифицировано двадцать две картины с изображением «Спасителя мира».

В поисках оригинала. (Парижская версия)

Наличие двух подготовительных рисунков Леонардо и многочисленных копий убедило критиков в том, что художник выступил создателем композиции, но оставались сомнения относительно того, выполнил ли он по ней картину. Некоторые историки предположили, что работа мастера ограничилась созданием образа, живописное воплощение которого стало делом учеников[4]. Другие, напротив, высказывали мысль о существовании авторского прототипа, со временем утерянного[5]. Иногда выдвигались предположения, что одна из сохранившихся версий принадлежит руке Леонардо. Так в 1889 году в качестве оригинала была предложена картина из Детройтского института искусств, но скоро статус работы был низведён до копии.

Гораздо более интересно предложение Джоанны Сноу-Смит отождествить прототип с прекрасным образцом, сохранившимся в коллекции графини де Бехаг, а затем маркиза де Гане, где также обнаружились четыре холста с изображением драпировок, два из которых были приобретены Лувром[6]. Автор восстановила провенанс «Спасителя мира» из коллекции Гане со времён Людовика XII, который заказал картину примерно в 1507 году, когда Леонардо вернулся в Милан на службу к местному правителю. Художник работал там с 1507 по 1513 года (тогда, когда французы потеряли Милан). Затем, предположительно, Леонардо отправил свою картину французскому королю, который в свою очередь отдал её в монастырь Сент-Клер в Нанте, где она оставалась до революции, после чего была куплена в XIX веке бароном де Ларанти, а позднее перешла к графине де Бехаг и, наконец, к де Гане. Кроме того, считается, что именно с этой картины Вацлав Холлар в XVII веке сделал гравюру.

Критиков такой провенанс не сильно убедил, т.к. он фактически лишён документального обоснования. На самом деле картина была впервые достоверно упомянута только в 1866 году в связи с парижской антикварной выставкой, где она была представлена её владельцем бароном де Ларанти, уроженцем Нанта[7]. Уже в 1902 году, когда картина попала к графине де Бехаг, появилась гипотеза о том, что барон де Ларанти приобрёл картину в монастыре в Нанте, но никаких доказательств этому не приведено по сей день. Сноу-Смит также отмечала высокое живописное качество произведения, которое она считала достойным руки Леонардо. Но по этому вопросу её мнение снова было оспорено подавляющим большинством специалистов[8]. В итоге картина была продана в 1999 году на аукционе Sotheby's как произведение круга Леонардо[9]. Однако несколько критиков высказали позицию, что это наиболее совершенная версия из всех «Спасителей». Это относится к Карло Педретти, который атрибутировал произведение сначала Джампетрино[10], а затем как «Леонардо да Винчи с неизвестным соавтором»[11].

Новые подробности по версии Кука. (Нью-йоркская версия)

В этой истории появился новый виток развития, добавивший ей популярности. Недавно вновь всплыла уже известная специалистам версия, опубликованная ещё в 1913 году, согласно которой картина принадлежала Фрэнсису Куку, крупному английскому коллекционеру, который купил её в 1900 году у Чарльза Робинсона, ещё одного британского знатока искусства. Старинная фотография демонстрирует довольно плачевное состояние произведения. Работа была искажена реставрационными записями и исправлениями, что привело её к статусу свободной копии с другой версии «Спасителя», которая в каталоге коллекции Кука атрибутируется Больтраффио[12]. Картина оставалась в семье Кука до её продажи в 1958 году. Затем она переходила из рук в руки к разным владельцам, пока в 2005 году не была куплена на аукционе нью-йоркскими арт-дилерами Робертом Саймоном и Александром Пэрришем. Затем картина была изучена и отреставрирована Дианой Модестини[13] и позже показана нескольким специалистам. В 2011 году она была представлена публике на выставке, посвящённой миланским годам Леонардо в Национальной галерее в Лондоне, как работа авторства мастера[14]. В 2013 году её приобрёл Дмитрий Рыболовлев, а 15 ноября 2017 года на аукционе Christie's картина была продана за рекордные 450 миллионов долларов.

Реакция на атрибуцию Леонардо, предложенную Люком Сайсоном в каталоге лондонской выставки, очень противоречива, что естественно для такого сенсационного открытия. Некоторые специалисты согласились с тем, что это полностью авторское произведение[15], но другие предпочли рассматривать его как совместную работу мастера и ученика, подчёркивая сосуществование очень удачных фрагментов, такие как завитки волос и руки, достойные Леонардо, и деталей, поражавших слабостью исполнения, в которых с трудом можно было различить реставрационные записи и неуклюжее вмешательство подмастерья[16]. Наконец, другие историки вовсе исключали авторство Леонардо да Винчи[17].

Научные исследования по проверке основных версий.

Картина из коллекции Кука на протяжении своей истории сильно пострадала. Реставрировавшая её Диана Модестини опубликовала несколько статей, из которых следовало, что деревянная доска была расколота надвое в неустановленное время, а красочный слой был серьёзно разрушен в центральной части[18]. Этим объясняется, в частности, несколько призрачный лик Христа. Следует подчеркнуть, что доска была изготовлена из орехового дерева, которое часто использовали Леонардо и художники его круга.

Научный анализ, опубликованный Дианой Модестини, выявил следы спольверо (процесса переноса наброска с помощью проколотых по контуру изображения отверстий) и надрезы над головой. Небольшое пентименто было обнаружено на большом пальце правой руки и на пальцах, держащих сферу. Реставратор предложила сопоставление с авторскими работами Леонардо, но без решающего аргумента, с которыми согласились бы все специалисты.

Одновременно были проведены лабораторные исследования двух других версий «Спасителя мира», — из коллекции Гане и из церкви Сан-Доменико Маджоре в Неаполе, обе композиции очень близки к гравюре Холлара и картине Кука. Рефлектография первой работы позволила обнаружить следы переноса рисунка. На уровне одежды следы спольверо соединяются в чётко выраженные линии, в то время как контуры лица прерываются и повторяются, поскольку переносились механически. Основной рисунок лица оказался идентичным рисунку «Джоконды» из музея Прадо и копии «Святой Анны», хранящейся в Лос-Анджелесе. Но он заметно отличается от манеры рисунка в оригинальных работах Леонардо. Таким образом, картина скорее всего была написана учеником под наблюдением мастера и, возможно, с его вмешательством.

Вспомним слова Фра Пьетро да Новеллары в 1501 году, который сообщил Изабелле Д'Эсте, что «два его (Леонардо) ученика делают копии, а он, иногда, прикладывает свою руку к этим копиям». Действительно, живописное исполнение работы отличается аккуратностью, а материалы тщательно подобраны: от доски из орехового дерева до блестящей палитры лака и лазурита синего цвета.

Долгое время не имевшая авторства неаполитанская копия была недавно атрибутирована Джироламо Алибранди, сицилийскому художнику, работавшему в начале шестнадцатого века. Однако научное исследование и реставрация, выполненные Чинцией Паскуали в 2019 году, позволяют предположить, что эта работа художника мастерской Леонардо[19]. Эта картина упоминается ещё в 1666 году Карло де Леллисом в его книге «Aggiunta alla Napoli Sacra dell’Engenio Caracciolo». Она находится в Неаполе в базилике Сан-Доменико Маджоре в часовне Мускеттола над композицией, приписываемой Фра Бартоломео. Карло де Леллис пишет, что авторство работы приписывается «Луке да Винчи». Предполагалось, что Джованни Антонио Мускеттола мог приобрести её в шестнадцатом веке и поместить в свою часовню, но это остаётся недоказанным. Как и в случаях с работами из коллекций Кука и Гане, картина написана на доске из орехового дерева. Рисунок, обнаруженный под красочным слоем с помощью инфракрасной рефлектографии, имеет в основе своей непрерывную, старательно нанесённую линию, довольно далёкую от рисунка, присущего оригинальным работам Леонардо. Также были обнаружены следы спольверо, но только на линиях драпировки одежды. Любопытно, что эти линии продолжаются под синей тканью гиматия. Это наводит на мысль, что на использованном картоне был несколько иной ракурс, т.е. положение фигуры, возможно, относилось ещё к предыдущей версии композиции и было изменено. Палитра менее богата, чем в двух других вариациях «Сальватора Мунди»: с помощью научных исследований можно установить, что красный пигмент сделан из гаранс-лака и киновари, в то время как синий пигмент — из индиго и смальты, а не из лазурита. Оценка изобразительного исполнения, к сожалению, затруднена, поскольку работа пострадала от значительных повреждений, её плохое состояние уже было подмечено Карло де Леллисом в 1666 году. Тем не менее, некоторые участки кожи и несколько прядей волос, которые лучше сохранились, демонстрируют тщательную и очень искусную живописную проработку.

По-прежнему неопределённый провенанс.

Провенанс «Спасителя мира» из коллекции Кука, к сожалению, остаётся неизвестным до того момента, как работа была приобретена Фрэнсисом Куком в 1900 году. Люк Сайсон считает, что именно эта картина была упомянута в 1649 году в описи коллекции короля Англии Карла I, который на тот момент совсем недавно был казнён[20]. Эта работа могла послужить образцом для гравюры Холлара, который состоял на службе у правителя и, следовательно, мог её видеть. На гравюре изображено одеяние Христа с искусно исполненными складками драпировок, которые почти в одинаковом виде встречаются только на трёх картинах: версиях Кука и Гане, а также в Неаполитанской версии. По словам Сайсона, который ссылается на исследования Маргарет Даливалль, работа вновь вошла в королевскую коллекцию в 1660 году после того, как была продана некоему Джону Стоуну. Она упомянута в описи Уайтхолла, датируемой 1660-ми годами, а затем, как сообщается, была передана королём Яковом II его любовнице Кэтрин Седли, графине Дорчестерской, прежде чем перейти по наследству к герцогам Букингемским, — известно, что «Спаситель мира» Леонардо был выставлен на продажу представителем этого рода в 1763 году[21]. Однако ничего не известно о периоде между 1763 и 1900 годами. Таким образом, попытка восстановить провенанс этой работы остаётся весьма сомнительной. Кроме того, недавно было установлено, что Карлу I также принадлежала картина с юным Христом в образе Спасителя мира, которая теперь хранится в коллекции Пушкинского музея в Москве и на данный момент атрибутируется Джампетрино, но ранее считалась работой Леонардо. На оборотной стороне она имеет клеймо CR (король Карл) короля, которое отсутствует на картине из коллекции Кука, оборот которой был затёрт настолько, что не представляется возможным разобрать какую-либо информацию[22].

Предположения о бытовании работы до её появления в коллекции Карла I, оказываются ещё более смелыми. Люк Сайсон предположил, что картина могла прибыть в Англию во время свадьбы Генриетты Марии Французской с Карлом I. Таким образом, получилось бы, что «Спаситель мира» был частью французской королевской коллекции, возможно, со времён Людовика XII, который, по мнению Сайсона, был её заказчиком[23]. Но нет никаких документов, подтверждающих подобное происхождение. Джереми Вуд недавно предложил отождествить «Спасителя мира» с произведением, упомянутым в описи коллекции картин лорда Гамильтона, выставленных в его доме в Челси примерно в 1638 - 1641 годах[24].

Произведение искусства, которое трудно датировать.

Ввиду отсутствия документов о «Спасителе мира», историки предлагали разные датировки работы, иногда опираясь на упоминание произведений мастера, посвящённых схожей тематике. Так, Пьетро Марани считает, что изображение имеет отношение к фигуре Христа-Искупителя, которую Леонардо, согласно свидетельствам XVII и XVIII веков, написал на люнете, разрушенном в начале 1600-х годов, расположенным над порталом между церковью и монастырём Санта-Мария-делле-Грацие в Милане[25].

«Спасителя мира» также связывали с просьбой Изабеллы Д'Эсте. Она в письме от 14 мая 1504 года сообщает художнику о своём желании получить вместо своего портрета фигуру «юного Христа, около 12 лет, в том возрасте, когда он вёл беседы в Иерусалимском храме, исполненного с той нежностью и изысканным очарованием, которыми отличается особое совершенство Вашего искусства»[26]. В период с октября 1504 года по май 1506 года последовали другие письма на эту тему, но нет никаких доказательств, что Леонардо действительно работал над тем, чтобы удовлетворить просьбу Изабеллы. Тем не менее, несколько историков полагали, что он разработал по крайней мере одну композицию на тему юного Христа, которой были вдохновлены несколько работ художников из близкого окружения мастера. «Юный Христос в образе Спасителя мира» Марко д'Оджоно (находится в галерее Боргезе в Риме), работа на аналогичный сюжет, атрибутируемая Джампетрино (Музей изящных искусств в Нанси), и его же произведение, хранящееся в Пушкинском музее в Москве, близки к взрослому образу «Сальватора Мунди» Леонардо, несмотря на более динамичную позу с развёрнутым в три четверти торсом[27]. Некоторые считают, что Изабелла видела «взрослого» «Спасителя мира», что побудило её заказать художнику образ юного Христа, но другие думают, что это просто вариация изображения, написанного для маркизы. Карло Педретти даже предположил, что мастер мог задумать эту композицию в Риме, будучи на службе у Джулиано де Медичи, чтобы, наконец, исполнить желание маркизы Изабеллы д'Эсте, которая проживала в Вечном городе в 1514 - 1515 годах[28]. Но все эти предположения лишены документальной основы.

Версия написания картины для Людовика XII.

В последние годы регулярно высказывалась гипотеза о заказе, поступившем от короля Людовика XII. Как уже сообщалось, Джоанн Сноу-Смит была первой, кто изложил эту версию, указав дату выполнения заказа — 1507 год, когда художник вернулся в Милан[29].

Совсем недавно Люк Сайсон «перенёс» эту дату на 1499 год, период вторжения французских войск в Милан[30]. Напомним, что в переписке между Фра Пьетро да Новелларой и Изабеллой Д'Эсте в апреле 1501 года было упомянуто желание художника расстаться с королём в течение одного месяца, но без дальнейших уточнений[31].

В поддержку этой теории несколько специалистов настаивали на том, что «взрослый» «Сальватор Мунди» действительно присутствовал во французских королевских коллекциях[32], но это неверно. Изучение описей французской короны, начиная с описей Лебрена 1683 года, а также анализ других старинных источников позволяют установить, что в них фигурировал только образ юного Христа в иконографии «Спасителя мира», который сегодня находится в Музее изящных искусств в Нанси[33]. Таким образом, информация, предоставленная Гейденрайхом в 1964 году и неоднократно повторявшаяся впоследствии, согласно которой «Спаситель мира» из музея в Детройте происходит из королевской коллекции, совершенно неверна[34]. Точно так же неоднократно ошибочно утверждалось, что три версии композиции ранее находились во Франции, что подтверждает гипотезу о существовании прототипа на французской земле[35]. Во-первых, речь идёт о детройтской версии, которая появилась на аукционе в Лондоне в 1821 году. Было указано, что она из коллекции Франциска I, очевидно для того, чтобы набить ей цену[36]. Удивительно, что такое предположение было воспринято без критической оценки многими искусствоведами в двадцатом веке. Кроме того, эта картина представляется нам поздней копией в северной манере. Второй версией является картина из коллекций Жака Огга, а затем Виктора Старка в Цюрихе, которая сейчас утеряна, и о которой ничего не было известно до первой публикации Гейденрайха в 1964 году[37]. Почти идентичная картине из детройтского музея, она также кажется нам исполненной северным мастером и более поздней. Последняя из них принадлежит старой коллекции Гане, об этой работе, как мы уже говорили, ничего не знали до 1866 года, пока она принадлежала барону де Ларанти. Написанная на ореховой доске, она выполнена в итальянском стиле, с помощью инфракрасных лучей были обнаружены следы переноса с картона — это позволяет предположить, что картина была создана в мастерской Леонардо.

Совсем недавно Люк Сайсон указал, что картина, упомянутая в 1649-1650 годах в описи Карла I, находилась в Гринвич-Хаусе в апартаментах королевы Генриетты Марии Французской, дочери Генриха IV и Марии Медичи, сестры Людовика XIII, которая с 1625 года была женой короля Англии Карла I, подразумевая, что произведение принадлежало ей и, следовательно, происходило из французских королевских коллекций[38]. В каталоге продаж аукционного дома Christie's за 2017 год также указано, что «Спаситель мира» отсутствует в описи картин Карла I, составленной Абрахамом ван дер Доортом в 1639 году. Это могло бы служить подтверждением, что картина принадлежала французской королеве[39].

На самом деле, все эти аргументы довольно слабы или даже неточны. Таким образом, при нынешнем уровне знаний невозможно утверждать, что Людовик XII заказал эту композицию художнику. Во всяком случае, это было очень маловероятно в 1499 году, поскольку, как уже говорилось, сохранившиеся архивные документы свидетельствуют о том, что только с 1507 года Людовик XII начал заказывать картины Леонардо.

Флорентийское происхождение «Спасителя мира»?

Следует ещё привести последнее предположение, выдвинутое Мартином Кемпом, который разумно напомнил о глубоком почитании образа Спасителя мира во Флоренции в то время, когда художник вернулся в тосканский город[40]. Действительно, именно в день празднования Дня Святого Спасителя флорентийцы восстали против Медичи 9 ноября 1494 года. С тех пор Святой Спаситель считался покровителем Флорентийской республики наряду со Святой Анной. В связи с этим Синьория заказала скульптору Якопо Сансовино изображение Святого Спасителя для украшения зала Большого совета, что в конечном итоге так и не было выполнено.

«Спаситель мира» мог, как и Святая Анна, представлять собой образ, обладающий не только духовным, но и политическим смыслом. Совсем недавно Марко Версьеро предположил, хотя и без документального обоснования, что композиция могла быть заказана Савонаролой (братом-доминиканцем, который реформировал и возглавил правительство после падения Медичи в 1494 году), когда Леонардо был проездом во Флоренции в 1495 году[41].

В подтверждение тезиса о флорентийском происхождении работы могут свидетельствовать два подготовительных рисунка из Виндзора. Их техника, — нанесение сангины на тонированную красноватую бумагу, использовалась художником ещё во времена работы над Миланской сценой Тайной Вечери при написании голов апостолов (примерно 1494-1496). Позже он вернулся к ней при написании «Мадонны с веретеном» примерно в 1499-1500 годах, затем «Святой Анны» примерно в 1502-1503 годах, и её также можно найти в пейзажных этюдах, датированных 1511 годом[42]. Если сравнить две драпировки одеяний Христа с другими набросками с идентичной техникой, то наибольшее сходство обнаружится с подготовительными рисунками к «Святой Анне», особенно при рассмотрении этюда Младенца Иисуса, которое можно датировать примерно 1502-1503 годами. Линии на рисунке нанесены так, что подчёркивают контрасты света и тени. Таким образом, флорентийская гипотеза кажется привлекательной, даже если она не подкреплена никакими документами.

Спаситель мира.

Образ «Сальватора Мунди» восходит к фрагментам Священного Писания, где Иисус называется Спасителем Мира[43]. Прозрачный шар символизирует мир. В разных известных версиях его внешний вид немного меняется. Часто утверждалось, что сфера на картине Кука сделана из горного хрусталя, но это скорее всего стекло[44]. В Неаполитанской версии и в версии Гане мы видим маленькие коричневые точки, которые трудно интерпретировать. Иисус изображен с изящной бородой, в расцвете сил, вероятно, в возрасте тридцати трёх лет, в момент выполнения его миссии на Земле, заключающейся в спасении мира. Несколько историков относили это священное изображение Христа в анфас к разряду чудесных произведений, которые считаются нерукотворными. История этих изображений, так называемых «acheiropolietes» (икона без рук) существует в христианской традиции — например, Эдесский образ или Мандилион, о котором говорится, в частности, в «Золотой легенде». Как считалось, лик Христа отпечатался на мантии художника, посланного к Иисусу правителем города Эдессы для того, чтобы написать его портрет. Иконография Спасителя мира была хорошо известна в Италии во времена Леонардо, но некоторые специалисты считают, что художник мог вдохновиться фламандскими образцами.

Медленное совершенствование.

Если не затрагивать конкретный момент создания композиции, то можно предположить, что Леонардо постепенно совершенствовал её, что было привычно для него в те годы. Версии Кука, Гане и Неаполитанская версия, похоже, демонстрируют окончательный вариант картины, поскольку впоследствии их наиболее часто копировали. Но более ранние варианты изображения, похоже, также существовали. Ранее было отмечено, что одно из исследований подготовительных рисунков рукава показало, что складки драпировки отличаются от их расположения на трёх упомянутых картинах. Весьма вероятно, что набросок из коллекции Виндзоров RL 12524 демонстрирует раннюю идею, от которой впоследствии отказался Леонардо. Этот рисунок послужил образцом одному из его учеников для копии, ранее находившейся в коллекции Ярборо[45]. Среди двадцати существующих копий можно заметить, что в одной группе рукав изображён с несколько другим расположением драпировок, возможно, по промежуточному проекту мастера, о чём свидетельствует версия, приписываемая Марко д'Оджоно, хранящаяся в галерее Курто в Лондоне[46]. Такое постепенное совершенствование композиции вполне в духе художника, который сохраняет полную свободу в работе над своим произведением. В композиции «Сальватора Мунди» изменения касаются расположения складок рукава на благословляющей правой руке. Это напоминает нам о том, что для Леонардо драпировка — не просто ткань, покрывающая тело. Её движение нераздельно связано с движением фигуры, а динамика складок будто выражает физическое и духовное напряжение изображённого. «Спаситель мира» в этом отношении очень близок к случаю «Мадонны с веретеном» и «Святой Анной», где в ходе исследований были замечены исправления в области драпировок.

Перевод Меланьи Дадиани

  1. См. каталог экспозиции. Paris 2012, № 96.
  2. Clark 1935, I, p. 80.
  3. Heydenreich 1964.
  4. Navarro в каталоге экспозиции Naples et Rome 1983-1984, № 341; Kemp 1992, p. 10; Fiorio 1998, p. 45-46; Fiorio 2005, p. 276-277.
  5. Marani 1985, p. 226; Marani 1989, № 13 A.
  6. Snow-Smith 1978; Snow-Smith 1982.
  7. Каталог экспозиции. Paris 1866, № 178.
  8. Marani 1985, p. 226; Marani 1989, № 13 A; Sedini 1989, p. 196-197; Kemp 1992, p. 10; Cox-Rearick 1995, p. 147-148; Fiorio 1998, p. 45-46; Marani 1999, p. 299, note 102; Fiorio 2000, p.162-164; Fiorio 2005, p. 264; Pedretti 2008, p. 532; Zöllner [2003] 2018, № XXXII.
  9. Продажа на Sotheby’s New York, 28 апреля 1999, № 20.
  10. Pedretti 2008, p. 532.
  11. Pedretti в каталоге экспозиции Rio de Janeiro 2013, p. 42-43; Pedretti в каталоге экспозиции Naples 2017, p. 143-145.
  12. Borenius 1913, p. 123 № 106. Автор сравнивает картину с другой версией, хранящейся в коллекции Виттадини в Аркоре.
  13. Dwyer Modestini 2014; Dwyyer Modestini в каталоге продаж Christie’s New York, от 15 ноября 2017, p. 59-67.
  14. Syson в каталоге экспозиции Londres 2011-2012, № 91.
  15. Kemp 2011, p. 258; Ames-Lewis 2012, p. 200-204; Joannides 2012, p. 52, 57-58; Marani 2012, p. 62; Marani 2013; Villata 2013, p. 133; Versiero 2016, p. 152-155.
  16. Bambach 2012, p. 84-85; Zöllner 2013, p. 420-422; Barone 2013, p. 745-746.
  17. Пресса в последние месяцы повторяла отрицательное мнение, высказанное по этому вопросу Матье Ландрю.
  18. Dwyer Modestini 2014; Dwyyer Modestini в каталоге продаж Christie’s New York, от 15 ноября 2017, p. 59-67.
  19. Выражаю благодарность Чинции Паскуали, которая изучила и отреставрировала неаполитанскую версию и предоставила мне доступ к изображениям, полученным в ходе исследования. Касательно атрибуции Джироламо Алибранди см. Barbatelli в каталоге экспозиции Naples 2017, p. 152-155.
  20. Millar 1972, p. 63, № 49: “A peece of Christ done by Leonardo” – опись одного из кабинетов Королевского дома в Гринвиче. Syson в каталоге экспозиции Londres 2011-2012, № 91.
  21. См. Syson в каталоге экспозиции Londres 2011-2012, № 91; Russel в каталоге продаж Christie’s New York, от 15 ноября 2017, р. 49-55.
  22. Lewis 2019, chap. 12.
  23. Syson в каталоге экспозиции Londres 2011-2012, № 91.
  24. Wood 2018, p. 72: “Christ: with a globe in his hand done by Leonardus Vinsett”.
  25. Marani в каталоге экспозиции Milan 2000-2001, № III. 46.
  26. Mantoue, Archivio di Stato, Archivio Gonzaga, serie F, II, 9, busta 2994, copialettere 17, № 55, fol. 19v.
  27. См. из последних публикаций Ames-Lewis 2012, p. 208-221.
  28. Pedretti 1973, p. 162; Pedretti 2017, p. 25.
  29. Snow-Smith 1978; Snow-Smith 1982.
  30. Syson в каталоге экспозиции Londres 2011-2012, № 91.
  31. См. также письмо от 14 апреля 1501 года, проанализированное в главе, посвящённой «Мадонне с веретеном».
  32. Эта идея часто повторялась Карло Педретти. См. Pedretti 1973, p. 162-163, а также Pedretti 2017, p. 25-31. Ошибка Педретти стала, вероятно, результатом излишне беглого чтения Каталога королевских картин, опубликованного в 1752 году Франсуа Бернаром Леписье. Автор упоминает «Спасителя, держащего глобус», указанные размеры этой работы соотносятся с картиной из Нанси, однако есть дополнение о том, что это изображение было гравировано Вацлавом Холларом в 1650 году, что неверно.
  33. Fagnant 2009, p. 76-77. Говоря о французской королевской коллекции, стоит упомянуть недавнее открытие Жана Витте (Vittet 2017, p. 123), который сообщил об упоминании в описи меблировки замка Блуа от сентября 1657 года «картины на дереве с фигурой Христа без рамы», написанной «в манере Леонардо да Винчи». Эта картина происходит из коллекции Анны Бретонской, но больше о ней ничего не известно. Тот факт, что она была оставлена без рамы в Блуа и описана как выполненная в манере Леонардо, заставляет думать, что речь идёт о второстепенном произведении, возможно, старинной копии.
  34. Heydenreich 1964, p. 105. Информация была подвергнута сомнению (Trutty-Coohill 1982), но затем вновь признана (Navarro в каталоге экспозиции Naples et Rome 1983-1984, p. 148, Marani 1989, № 13 A, Fiorio 2000, p. 162).
  35. Эта идея получила развитие у Navarro в каталоге экспозиции Naples et Rome 1983-1984, p. 148, до того, как её стали часто повторять: Marani, 1985, p. 226; Marani 1989, № 13 A; Clayton в каталоге экспозиции Londres 1996-1997, p. 81; Fiorio 2000, p. 162; Syson в каталоге экспозиции Londres 2011-2012, p. 302, Versiero 2012, p. 313-314; Pedretti в каталоге экспозиции Naples 2017, p. 144.
  36. Информация собрана в документации музея Детройта.
  37. Heydenreich 1964, p.105-106. Автор указывает, что эта картина находилась в собрании братьев Буржуа, а затем была выставлена на продажу у Лампертца в Кёльне в 1904 году как работа Квентина Метсиса.
  38. Syson в каталоге экспозиции Londres 2011-2012, p. 302.
  39. Russel в каталоге продаж Christie’s New York, от 15 ноября 2017, р. 49.
  40. Kemp [1981] 2006, p. 217.
  41. Versiero 2016, p. 155.
  42. Windsor, RL 12416.
  43. Например, первое послание святого Иоанна, 4, 16: «И мы видели и свидетельствуем, что Отец послал Сына Спасителем мира».
  44. В недавно изданной биографии Уолтер Айзексон подчеркнул, что, если бы Леонардо представил на картине одеяние Христа сквозь сферу с научным подходом, то изображение было бы перевернуто. Он мог бы отказаться от этого, чтобы не отвлекать внимания зрителя странной формой. Эту мысль часто повторяли в прессе в доказательство того, что картина не могла быть написана Леонардо, так как его осведомленность в области оптики не позволила бы допустить такую ошибку. На самом деле фрагмент смотрится вполне естественно: расстояние между сферой и драпировкой недостаточно большое, чтобы изображение перевернулось.
  45. Эта картина была приобретена Ричардом Уорсли, который был послом в Венеции с 1793 года до падения республики в 1797 году, у семьи Лоредан. Затем она перешла в коллекцию Ярборо, а позднее была продана в Париже (торговый дворец Галлиера, 10-11 декабря 1962 года, № 129).
  46. Дерево, 64,8 х 49,3 см, The Courtauld Gallery, inv. P. 1966.GP.29.
Поделиться: