Существует ли «Эффект Венеции»?
Участие в Венецианской Биеннале и его влияние на карьеру художников

Вступление к публикации глав

В 2022 году в журнале культурных исследований Poetics вышла статья австралийских исследователей (Кати Йохансон, Бронвина Коата, Кейтлин Винсент и Хилари Глоу) под названием «Is there a ‘Venice Effect’? Participation in the Venice Biennale and the implications for artists’ careers».

Мы посчитали эту работу актуальной и необычной. Во-первых, в статье исследователи тестируют новый метод измерения успеха в арт-мире. С помощью перевода мы имеем возможность проследить за их ходом мысли и сделать собственные выводы. Во-вторых, исследователи приводят эмпирические данные, рассматривают виды и количество выставок художника до и после его участия в Биеннале.

Статья состоит из 6 глав: Введение, Обзор литературы, Метод, Результаты, Обсуждение и Выводы.

Ниже представлен перевод первой (Введение) и второй (Обзор литературы) глав. В них авторы пишут об актуальности своей работы, анализируют выводы предшественников и обозначают объекты исследования. Мы решили начать публикацию глав в их естественном порядке. Тем более, что в дальнейшем будут представлены эмпирические данные данного исследования, понимание которых не представляется возможным без первых, описательных, разделов статьи.

При переводе мы столкнулись с трудностями. Поскольку авторы статьи из Австралии, научные подходы и концепции их культуры могут быть недостаточно нам известны. Мы не утверждаем, но осознаем, что это могло бы повлиять на качество нашего перевода. В таких случаях мы делаем примечания о том, что текст дан в оригинале (например, «representing nation»). Кроме того, некоторые понятия, которыми апеллируют авторы, не имеют точного эквивалента в русском языке или имеют несколько значений (например, понятия «ritual constitution»). Мы стремились найти наиболее подходящее значение для данного контекста. Мы также постарались учесть возможные трудности восприятия для подготовленного читателя: в визуальных искусствах тексты редко бывают подкреплены статистическими данными, тем более полученные с помощью нового метода анализа.

Мы просим отнестись с пониманием к некоторым неточностям перевода, сделанным ради сохранения общего смысла, и будем благодарны за содействие в исправлении ошибок и увеличении оттенков палитры смыслов.

Приятного чтения!

1. Введение

Правительства многих стран выделяют значительные средства на участие художников в Венецианской биеннале. Это объясняется тем, что Биеннале имеет высокий статус в сфере изобразительного искусства и участие в ней воспринимается как преимущество и для государства, и для карьеры художников. С точки зрения государственной политики, Венецианская биеннале укрепляет позиции страны на международной арт-сцене и привлекает внимание к качеству ее визуальной культуры. Однако для участвующих в Биеннале художников эффект не столь однозначен и зависит от множества сдерживающих факторов. Масштабы ресурсов, необходимых для организации выставки в Венеции, вызывают вопрос о том, насколько проведение отдельного арт-события (в том числе имеющего первостепенное значение) влияет на повышение авторитета и узнаваемости художников, и каким образом отборочной комиссии следует принимать решения, чтобы максимизировать это положительное влияние.

Данная статья вносит три вклада в исследование карьерного успеха художников. Во-первых, в ней рассматривается вопрос, действительно ли крупные международные биеннале положительно воздействуют на карьеру отдельных авторов. Работы других исследователей в первую очередь посвящены влиянию, которое оказывают на карьеру художников и стоимость их работ такие факторы, как критические рецензии (Beckert & Rosssel, 2013; Ginsburgh, 2003), оценки (Zorloni, 2013), премии и награды (Ананд и Джонс, 2008; Пенет и Ли, 2014; Стрит, 2005). В этих работах часто выявляется переменная и ненадежная связь между объектом исследования (например, обзорами, оценками, премиями и наградами) и успехом художников. Однако ни в одной из этих работ не изучается участие в таких престижных биеннале, как Венецианская. В другой литературе определяется роль международных арт-событий в достижении национальных целей: развитии культурного туризма и укреплении дипломатической отношений (Тан, 2007; Папастериадис и Мартин, 2014; Стивенсон, 2018), — но не рассматривается, способствуют ли эти события успеху художников и каким образом. Лишь в некоторых исследованиях приводятся эмпирические данные о том, как конкретные возможности могут влиять на развитие художественной карьеры. Так называемый положительный «эффект Венеции» выявляют только средства массовой информации (Holman, 2015; Shaw, 2015; Velthuis, 2011), не подкрепляя этот тезис какими-либо данными.

Второй вклад статьи заключается в изучении того, почему и как эффект от участия в биеннале варьируется в зависимости от индивидуальных и творческих характеристик художника. В существующей литературе заостряется внимание на неравноценности работ художников и/или некоторых ограничениях в карьерном росте, которые возникают в зависимости от национальности, страны проживания (Quemin, 2015; 2018; Velthius, 2013), пола (Cameron, Goetzmann & Nozari, 2019; Conor, Gill & Taylor, 2015) и этапа карьеры (Ertug, Yogev, Lee & Hedstrom, 2016; Lee & Lee, 2016; Penet & Lee, 2014). Однако в этой литературе не исследуется, в какой степени участие в международных арт-выставках нарушает или усиливает такое неравенство. В данной статье анализируется влияние Биеннале на успех в зависимости от пола, страны, которую художник представляет, и его карьерного роста.

Третий вклад статьи заключается в тестировании относительно нового метода исследования влияния карьерных интервенций (например, участие в биеннале): сравнение количества и видов выставок до и после этой интервенции. Все работы, посвященные карьере и репутации художников, как правило, рассматривают стоимость произведений искусства (например, Cameron et al., 2019; Penet & Lee, 2014) или, реже, критические заметки в художественных СМИ (Cameron et al., 2019; Lee & Lee 2016). Выводы, сделанные только исходя из рыночной стоимости произведения искусства, не достаточны. Данные аукционных торгов показывают коммерческую (но не символическую) ценность работ и не могут быть предметом исследования карьеры тех художников, чьи работы не появились на аукционах (Cameron et al., 2019: 280). В идеале анализ продаж должен опираться на первичные данные, которые тесно связаны с доходом художника, но доступ к надежным источникам таких данных практически не предоставляется. Вместо этого, в этой статье анализируются показатели, частота выставочной деятельности до и после Биеннале, чтобы определить, связано ли их участие в Биеннале с увеличением возможностей экспонирования после объявления о победе в отборочном конкурсе. Помимо продажи работ художника, ключевым фактором в становлении его репутации также являются выставки в крупных институциях. Они же свидетельствуют о карьерном успехе.

Исходя из предположения, что карьерный успех и признание художников связаны с их экспонированием, в данной статье анализируются изменения в выставочной деятельности авторов, отобранных для участия в Биеннале, с целью выявления закономерностей выставочного поведения («patterns of exhibition behaviour» – термин дан в оригинале) до и после участия в биеннале. Поскольку выставки различаются по статусу, в статье учитываются два показателя их престижности: международные выставки считаются более престижными, чем внутренние выставки в стране; персональные выставки оцениваются выше, чем групповые. Хотя это и является грубым методом разграничения уровней престижа, интерес представляют сами различия в видах выставочных возможностей.

Во второй главе этого исследования определяется роль, которую Венецианская биеннале может играть в качестве инструмента оценки, и индивидуальные и творческие характеристики художников, ассоциирующиеся с переменным успехом в карьере. Затем в третьей главе описываются объем работы и методы исследования. В четвертом разделе – анализ данных и результаты, а в пятом – влияние отбора художников (разных полов, национальностей и карьеры) организационными комитетами. В шестой главе дается заключение.

2. Обзор литературы

2.1. Венецианская биеннале как механизм определения значимости художника

В то время как обширная литература о Венецианской биеннале подчеркивает ее роль в укреплении позиций государств на международной арт-сцене и развитии дипломатических отношений между ними (в сфере искусства – прим.), существует недостаточно исследований про влияние участия в Биеннале на отдельных художников. Художественные СМИ отмечают, что, несмотря на попытки Биеннале дистанцироваться от коммерческого рынка и двигаться к большему экспериментированию, «влияние Биеннале на рынок искусства все еще заметно: показы в Венеции ускоряют продажи работ, стимулируют карьеру авторов, повышают уровень цен и помогают художникам найти более авторитетного с точки зрения рыночной иерархии дилера» (Velthius, 2011, курсив добавлен). Однако на данный момент недостаточно значимых практических исследований о том, испытывают ли художники-участники реальный «эффект Венеции». Напротив, существует множество работ, посвященных влиянию наград, критических эссе и других форм признания на формирование [авторской] ценности в творческих и культурных индустриях в различных контекстах арт-рынка. Эта литература представляет собой полезную теоретическую основу для исследования роли Биеннале. Бекерт и Россель (2013) отмечают, что неопределенность при оценке произведений неизбежна – она обусловлена характерной для сферы искусства субъективности эстетического видения. Это повышает роль так называемых «сигналов качества», крайне важных при определении стоимости произведений искусства. Роднер и Томсон (2013: 58) описывают процесс, в ходе которого различные механизмы или «винтики» по-разному воздействует на то, как конструируется репутация художников. К так называемым «винтикам» относятся образование, репутация галерей, критические рецензии и признание внутри индустрии. Эти сигналы, механизмы или винтики взаимодействуют и ранжируются внутри системы, результатом этого процесса становится степень признания художника и его произведений. Некоторые институты, премии и галереи, считаясь более авторитетными, становятся показателем более высокого качества (Бекерт & Россель, 2013: 183).

Исследования, посвященные влиянию наград и премий, также дают подробное представление о том, как работает такой механизм формирования репутации. Например, Ананд и Джонс (2008) рассматривают литературную Букеровскую премию как некий «ритуал премии», включающий три ключевых «ритуальных эффекта»: (1) «ритуальная конституция» (базовые правила – прим.), или символическая ценность премии; (2) «обеспечение престижа», или дистрибуция символической ценности премии (статуса победителя – прим.); и (3) «трансформация символической ценности», или то, как престиж трансформируется в коммерческую выгоду (1042). Пенет и Ли (2014) утверждают, что премия Тернера в области современного искусства ускоряет карьерный рост художников-лауреатов, поскольку объединяет целый ряд посредников (музеи, галереи и СМИ) для того, чтобы одновременно привлекать внимание к художнику-победителю и способствовать обсуждению ценности произведения искусства между критиками, не экспертными СМИ и обычными зрителями.

Хотя Венецианская биеннале не является премией по своей сути, можно заметить, что она функционирует во многом так же, как и те сигналы, о которых пишут эти ученые. Возможность выставиться на Биеннале предоставляется редко. Согласно концепции «ритуала премии» Ананда и Джонсона (2008), возможность поучаствовать в Венецианской биеннале предоставляется только нескольким художникам, которые прежде всего попадают в национальный шорт-лист, а затем участвуют во внутреннем конкурсе – обычно отбор проходит только один-два художника из каждой страны. Таким образом, Биеннале выступает как событие, имеющее символическую ценность. Биеннале также можно рассматривать как «винтик» в «машине искусства» Роднера и Томсона (2013), которая помогает художникам добиться признания, знакомя их работы с новой аудиторией, дилерами и галеристами. В более общем плане Венецианская биеннале служит примером того, что Бекерт и Россель (2013) называют «структурой символического признания»: благодаря тому, что Биеннале служит «сигналом качества», она укрепляет репутацию художников-участников посредством своей собственной значимости в данной области. Соответственно, среди критиков и других представителей индустрии часто возникают разговоры о так называемом «эффекте Венеции».

Если будет установлено, что существует универсальный «эффект Венеции», то возникает второй вопрос: насколько по-разному этот эффект проявляется в различных по характеристикам группах участвующих художников. В арт-сфере на том же уровне (если не больше), что и в других областях, распространены так называемые «модели преимущества» (см., например, Guerilla Girls 2020). Для понимания вариативности развития карьеры художников предполагается учитывать, как образом те или иные меры воздействуют на нее (вариативность – прим.) в зависимости от индивидуальных особенностей художников: пола, расы, этнической и классовой принадлежности, инвалидности. В данной статье основное внимание уделяется тем характеристикам, которые публично фиксируются или идентифицируются: пол, развитие карьеры и представляемая художником нация («representing nation» – термин дан в оригинале).

2.2. Изменение роли Венецианской биеннале

Будучи ведущей международной выставкой, Биеннале играет значительную роль в процессе глобализации искусства (English, 2008). Здесь глобализация определяется как рост взаимосвязи и перемещения людей между странами и культурами. Биеннале возникла в конце XIX века для продвижения Венеции путем демонстрации работ местных художников (English, 2008: 253). На протяжении всего ХХ века международная популярность Биеннале росла, что привело к увеличению посещаемости и повышению уровня престижности художников. Выставка стала крупнейшей площадкой для современного искусства и «прототипом современного биеннале, в комплекте с наградами, статуэтками, призами большого жюри и специальными почестями» (English, 2008: 254). Фестиваль построен вокруг национальных 'павильонов' — это термин, который, как утверждают Гарднер и Грин, является анахронизмом и обозначает «национальные, похожие на Всемирную выставку, маленькие корпуса, управляемые избранной группой наций» (2016: 223).

Одним из наиболее значительных изменений в формировании художественной программы на Биеннале в последние десятилетия является тенденция у художников, представляющих государства, оспаривать «символические и исторические коннотации национальных павильонов» (Ricci, 2020: 9). Хотя система закрепленных за странами павильонов остается основой политики Биеннале и по-прежнему регулирует участие международных художников, развитие транснационального подхода, введенного в 1993 году в ответ на глобализацию, привело к тому, что страны-участницы начали оспаривать понятие «национальности» авторов, которые их представляют (Ricci, 2020: 21). С 200 0-х годов павильоны не только продолжили быть отличительной чертой Биеннале, но и стали олицетворять диалектические противоречия настоящего, связывая саморефлексию авторов с идеями государственности, национальной идентичности и глобальной геополитики (Ricci, 2020: 28).

2.3. Глобализация и территория в изобразительном искусстве

Глобализация и мнимая роль, которую играет в ней Биеннале, порождают ожидания, что появление на биеннале даст художникам возможность активнее участвовать в международных выставках и поможет им присоединиться к глобальному культурному потоку. Некоторые комментаторы уверены: происходящее в мире смешение культур настолько органично и неоспоримо, что уже не допускается мысль о том, что работы автора обязаны ассоциироваться с национальной культурой его страны. Например, на сайте немецкого Института международных отношений в разделе, отвечающем за Венецианскую биеннале, утверждается, что «первоначальная идея предоставить наиболее ярким представителям каждой страны возможность выставиться здесь (на Венецианской биеннале – прим.) уже давно ушла на второй план из-за реалий глобального нетворкинга. Классификация искусства по нациям в наши дни выглядит довольно старомодной» (Deutschland.de 2013).

Однако, как показывают исследования, глобализация мира искусства сильно преувеличена. В течение нескольких лет Ален Кемен (2001; 2002; 2006; 2013) составлял индекс национальных представительств в рейтингах престижности художников Kunstkompass и Artfacts. Он пришел к выводу, что в этих рейтингах 21 страна неизменно оказывается значительно выше других, причем США, Германия, Великобритания, Франция и Швейцария занимают первые пять мест со значительным отрывом.

В 2015 году компания Quemin разделила национальную принадлежность художников и «территорию», то есть страну их проживания. Основанием послужило то, что многие представители «less prominent» (оригинальная фраза авторов – прим.) национальностей фактически являются резидентами США. Исследование «территории», проведенное Кеменом, позволило сократить число стран, занимающих привилегированные позиции в рейтинге, с 21 до 15 и закрепить США на лидирующих позициях.

Другие исследователи отмечают, что такое комьюнити художников в странах с устоявшимся положением на международной арт-сцене (далее «страны-эпицентры искусства») имеет уникальную историю, представляя собой нечто вроде этнической «утечки» из стран, не имеющих такого положения (далее «периферийные страны искусства») (Borowiecki, 2013; O'Hagan & Hellmanzik 2008). Однако Кемен приходит к выводу: «Несмотря на то, что идеология глобализации с ее смешением различных культур и предполагаемым стиранием национальных границ была очень популярна в мире современного искусства на протяжении последних двух десятилетий... международное современное искусство остается крайне территориализованным и иерархизированным между странами» (2015: 836).

Этот вывод подтверждается работой Велтиуса, в которой изучается, какие художники представлены в галереях Нидерландов и Германии. В ходе исследования было установлено, что эти галереи отдают предпочтение работам отечественных авторов или художникам из близлежащих европейских стран. Несмотря на «глобальные устремления» арт-дилеров, галереи сдерживаются своей приверженностью к модели управления XIX века, которая предполагает «локальные процессы поиска, доверительные отношения и взаимную поддержку между художниками и дилерами» (Велтиус, 2013: 304). Выводы Велтиуса заставляют задуматься, в какой степени внешнее воздействие – например, участие в Биеннале – может нарушить эти модели поведения.

Для периферийных стран участие в Венецианской биеннале, возможно, приводит к результату, аналогичному тому, который Инглиш (2008) приписывает художественным премиям в целом: оно «немедленно регистрируется как фактор (успеха – прим.) в других, географически удаленных [странах]»(260). Действительно, в отличие от Германии, более периферийные в художественном отношении страны склонны подчеркивать выгоды от участия в биеннале на национальном уровне. Так, например, на сайте Австралийского совета по искусству заявлено следующее: «Венецианская биеннале обеспечивает австралийским художникам критически важное международное освещение, открывая им новые аудитории, рынки и контексты. ... Biennale Arte представляет собой важную платформу для демонстрации современного австралийского искусства глобальной аудитории» (2019).

2.4. Гендер и изобразительное искусство

Рассматривая факторы неравенства в арт-среде, исследователи, помимо национальности (см. пункт 2.3), выделяют еще и гендерную принадлежность. Как правило, значительная часть студентов художественных школ – женщины. Однако их положение на на арт-рынке хуже, чем у мужчин, по целому ряду показателей: по доходу (Lindemann, Rush & Tepper, 2016), по представленности на государственных и частных выставках (Topaz et al, 2019), по ценообразованию на работы (Adams, Kraussi, Navone, & Verwijmeren, 2017; Bocart, Gertsberg & Pownall, 2018), по известности (Hoffmann & Coate, 2021 forthcoming), а также по лидерским ролям в индустрии, премиям и признанию (Clark, Folgo & Pichette, 2005). Такие исследования имеют большое значение, потому что в них выявляются (по ряду показателей) те препятствия, с которыми художницам приходится сталкиваться на протяжении всей их карьеры. Однако в этих работах исследователи не уделяют внимание воздействию каких-либо интервенций (например, участия в Биеннале), что не позволяет выявить, насколько по-разному влияют эти интервенции на карьеру художников в зависимости от их пола.

2.5. Стадия карьеры и изобразительное искусство

Третьим фактором дифференциации в данном исследовании является стадия развития карьеры. Пенет и Ли (2014) в своей работе описывают, как репутация и карьерный рост молодых и начинающих художников тормозятся доминирующей логикой отложенного успеха и неопределенной ценностью будущих арт-работ. В результате художникам трудно «пробиться» в структуры, составляющие «машину искусства». Механизмом, который призван обеспечить вмешательство (третьей стороны в негласно установленные порядки – прим.), стимулирующее более раннее начало художественной карьеры, является британская премия Тернера, в которой установлен предельный возраст участников (до 50 лет – прим.) Пенет и Ли отмечают, что произведения молодых британских современных художников, получивших эту премию, имеют большую рыночную привлекательность и коммерческий успех, чем работы их сверстников. По мнению других исследователей, Ли и Ли (2016), механизмы Тернеровской премии позволяют молодым авторам преодолевать «некоторые очень иерархические карьерные траектории» (2016: 97) (имеются в виду негласно установленные, но общепринятые этапы карьерного развития – прим.) В собственном исследовании лондонской арт-ярмарки Frieze Ли и Ли также выявляют некую механику, способствующую карьерному росту небольшого числа молодых художников, например, инклюзивные программы, которые знакомят публику с их работами (2016). Однако Ли и Ли утверждают, что даже в контексте такого вмешательства арт-дилеры, как традиционные Привратники, все еще сохраняют некоторый контроль над возможностью художников экспонироваться.