Частное образовательное учреждение дополнительного профессионального образования «Институт арт-бизнеса и антиквариата»

𝒜NNO 2010
Защита подлинности
Международная конфедерация антикваров и арт-дилеров (МКААД)



Идет набор по программам: «Искусствоведение. Атрибуция и экспертиза предметов антиквариата», «Арт-менеджмент: галерея, коллекция и арт-рынок», Субботняя программа «Эксперт художественного рынка», «Судебно-искусствоведческая экспертиза», «Оценка движимых культурных ценностей», «История искусств: стили, подлинники, коллекции»

Знаточество. Насмотренность vs история искусства.

Мы перевели для Вас статью Бендора Гросвенора «О знаточестве» (Bendor Grosvenor, On connoisseurship, February 29, 2012) из журнала Fine Art Connoisseur. О том, кто такой знаток и почему знаточество так важно в арт-бизнесе.

Picture: Philip Mould Ltd. Fig.1: Attributed to John Greenhill (c. 1644-1676, 'Portrait of John Locke', c.1672-6, Graphite on vellum, 5 1/4 in. high (oval) Private collection, U.S.A.

О важности знаточества

В 1704 году, когда именитый английский философ Джон Локк заказывал себе портрет у Годфри Келлера, то попросил художника кое о чём… Он сказал: «Сэр Годфри, я прошу вас написать на обратной стороне «Джон Локк, 1704»... Это просто необходимо сделать, иначе картины частных лиц теряются через два-три поколения – и картины обесцениваются, потому что никто на свете больше не помнит, кто на них изображён». Увы, художник не выполнил эту просьбу.

Примерно год назад Филипп Моулд и я (Бендор Гросвенор -- прим.перев.) нашли его портрет (Рис.1) на распродаже в аукционном доме Кристис в Лондоне. В каталоге было указано "Портрет джентельмена" – и мы купили его всего за 386 фунтов (малую толику его реальной цены). Получается, что Локк не зря беспокоился о будущей стоимости своего портрета!

Что это именно его портрет, можно определить, соотнеся его с портретом кисти Джона Гринхилла в Национальной Портретной Галерее Лондона (Рис.2).

Picture: National Portrait Gallery. Fig. 2, John Greenhill (c. 1644-1676), 'Portrait of John Locke', c.1672-76, Oil on canvas, 22 1/8 in. high (oval)

Как продавцы искусства мы постоянно просматриваем каталоги мировых аукционов в поисках картин, которые неправильно атрибутированы. Неделя за неделей, результаты бывают разными. То и дело мы находим неузнанное изображение Тюдоров или неверно атрибутированный пейзаж 18 века, не говоря уже о некоторых ошибках, допущенных из ложного оптимизма.

В этой статье я хотел бы обсудить, как картины отделяются от личности, изображённой на них, теряют атрибуцию и становятся приёмышами в истории искусства – и как можно вернуть их в отчий дом.

Что приводит к деатрибуции?

Чаще всего корень зла – в отсутствии так называемой "маркировки": художник не ставит ни свою подпись, ни имя портретируемого в названии. Это особенно часто бывает с портретами, даже теми, которые много лет были во владении одной семьи. Как Локк и предупреждал, всего одно поколение – и важнейшее знание уже потеряно: в конце концов, сколько из нас легко могут вспомнить имена наших пра-пра-бабок и дедов?

Ложно определяют даже портреты исторических личностей. Даже новые программы по распознаванию лица удивительным образом могут сегодня узнать популярных персон. (Для 2012 года это было ещё удивительно -- прим.перев.) Например, загрузите портрет Джорджа Вашингтона кисти Гилберта Стюарта в tineye.com – и получите множество версий, Стюарта или художников после него. Пока это рудиментарная технология – на тот портрет Локка она бы не сработала – но есть все основания предполагать, что в будущем можно будет сличить сколь угодно большое количество портретов. Но сейчас всё ещё полезно уметь перебирать в уме картотеку исторических портретов.

Состояние картины тоже очень важно – и это вторая из основных причин ошибок при атрибуции. Если картина размыта или покрыта толстым слоем выцветшего лака, копоти и грязи, тогда, конечно, непросто понять её качество. Недавно мы купили небольшую картину пожилого человека в профиль, которая значилась в каталоге Кристис как картина неизвестного художника. Обманчивые слои грязи делали изображение монохромным, лишали его цвета и жизни. Но после чистки это оказалась картина Антониса Ван Дейка (Рис.4)! А именно этюд к голове Святого Иосифа для картины "Святое семейство " (ср. фрагмент картины из Манчестерской галереи, 1630г - второе изображение, прим.пер.)

Самые сложные – те картины, которые не получается сопоставить с другими известными работами (в отличие от нашего портрета Локка). Большая часть таких картин появляется на рынке безо всякой документации, провенанса или предыдущей атрибуции. Они нуждаются в прямой эстетической оценке – но возможно ли определить имя художника, просто взглянув на произведение? Может ли взгляд на холст, на способ нанесения краски, композицию, черты лица изображённого человека указать на принадлежность конкретному художнику?

Способность практически инстинктивно сказать, кто является автором, называют знаточеством.

Слово появилось от латинского cognoscere, (узнать). Смысл в том, что последовательное и длительное изучение работ художника позволяет так глубоко постичь его стиль, что он станет для знатока легко узнаваемым – точно так же, как мы узнаём автора письма не по подписи, а по его почерку.

Питер Янс Санредам, Интерьер церкви Св. Баво, Хаарлем, 1628

Для некоторых художников знаточеские суждения вынести легче, чем для других. Например, Питер Янс Санредам (1597—1665), художник Золотого века голландской живописи, обладал непохожим на других стилем – и посвятил себя изображению церковной архитектуры и интерьеров. У него было всего два ученика, ни один из которых не прославился. Санредама называют «кейсом с низкими рисками» (так как он не создал свою школу и его не копировали -- прим.пер.). Поэтому в 2010 году лондонский аукцион Бонхамс продал картину, записанную в каталоге как «Этюд Санредама» за 1,476,000 фунтов, хотя оценивался он изначально в 20,000 – 30,000 фунтов.

Тот самый этюд Санердама, источник: https://www.arthistorynews.com/articles/37_74_Times_the_Estimate

Картина вызвала горячий спор между арт-дилерами старых мастеров.
Они утверждали авторство Санердама, так как отсутствие какого-либо альтернативного кандидата позволяло им утверждать это с полной уверенностью.

Антонис ван Дейк. Семейный портрет. 1619

А например, Ван Дейка можно назвать «кейсом высокого риска». Его перипатетическая карьера и бесконечная изобретательность неизбежно вели к развитию стиля и техники. Портрет, написанный Ван Дейком в Генуе 1626 радикально отличается от написанного в Антверпене 4 или 5 лет назад. Знатокам Ван Дейка приходится исследовать целый комплекс нюансов атрибуции. С одной стороны, существуют прямые копии, с другой стороны – работы мастера. Но и границы между этими двумя полюсами очень размыты: во-первых, его работы и техника обширно копируются; во-вторых, нельзя забывать о школе Ван Дейка, в которой он учил талантливых художников писать точно в такой же технике, как и он. Они не только делали убедительные копии его портретов, но и работали вместе с ним над картинами, в том числе большими классическими и религиозными полотнами. Потенциал для ошибочной атрибуции такого художника как Ван Дейк становится бесконечным. Отличить картину, написанную Ван Дейком и картину, написанную им с помощью ассистента из студии, по меньшей мере непросто.

Антонис Ван Дейк. Вознесение Марии. 1628-1629 гг. Национальная галерея Вашингтона. Nga.gov

Упадок искусства близкого взгляда

Как тогда возможно стать знатоком? Ответ – снова и снова всматриваться в картины, причём в огромном количестве. Для непосвящённого (или для сайта tineye.com) портрет Джорджа Вашингтона авторства Гилберта Стюарта – и портреты кисти его последователей - могут казаться одинаковыми.

Недавно мы купили на ведущем аукционе в Нью-Йорке копию портрета Вашингтона кисти Томаса Салли. Но когда её доставили в нашу галерею в Лондоне, мы обнаружили другой (более ценный!) портрет Вашингтона из студии Стюарта. Из-за путаницы аукционный дом продал нам не ту картину, которая была размещена в каталоге.

Если бы продавцы искусства и специалисты аукционов были хотя бы минимально натренированы в вопросах иконографии Вашингтона, эта ошибка не была бы допущена. Чтобы не смущать их, мы отправили её обратно.

Gilbert Stuart : George Washington, The Metropolitan Museum of Art

Единственное место, где знаточеству невозможно научиться – это классная комната. К сожалению, большинство студентов и историков искусства получают знания именно таким образом.

С 1970-х годов изучение объекта, будь это картина или скульптура, стало менее важным, чем изучение контекста его создания. Некоторые историки искусства зашли так далеко, что заявили само авторство нерелевантным! Их тезис полностью созвучен растущему тренду среди историков: тренду на отказ от изучения индивидуального. (И это если ещё не брать во внимание литературную критику!).

В результате, история искусства и история как дисциплины всё больше сфокусированы на узнавании отдельных факторов (экономических, социальных, гендерных), повлиявших на художественно-исторические «результаты» -- всё это в стремительной гонке за обобщениями. А раз знаточество предполагает биографическое изучение отдельного художника, оно стало всё меньше и меньше цениться как навык. Смена акцентов в истории и истории искусства лучше всего прослеживается в современных историографиях – современные историки пишут меньше биографий, а историки искусства составляют меньше каталогов-резоне.

Современный мир отходит от «традиционной» истории искусства – и в результате всё меньше историков искусства является, если можно так выразиться, знатоками. Я знаю как минимум двух учёных, которые составляют свои монографии про художников больших имён – те книги, которые будут называться «определяющими» руководствами, когда будут опубликованы. Проблема в том, что никто их этих знатоков не сможет отличить работу своего художника от дыры в стене.

Вот ещё пример: мой друг однажды сидел на лекции, посвящённой контекстуальному анализу одной картины, которая, как говорил лектор, помогла объяснить ключевые факты жизни и творчества художника. Но работа принадлежала совершенно другому автору!

Конечно, если лишь несколько историков искусства являются знатоками, то среди студентов (читай: кураторов, учёных, аукционеров будущего) их ещё меньше. Это объясняет, почему появляется всё больше возможностей найти неверно описанные артефакты в аукционных каталогах – и музеи не обращают внимание на важные работы по ошибке.

Дальнейшее движение

К счастью, маятник снова качнулся в сторону знаточества, как минимум среди некоторых историков искусства. Две недавние выставки Национальной Галереи в Лондоне включали в себя знаточеские секции. На самой недавней из них была представлена коллекция первого директора галереи, Сэра Чарльза Истлэйка (1793-1865).

Для Истлейка знаточество было необходимым навыком. Он путешествовал по Европе, покупал для своей галереи Старых мастеров, которые были ещё не атрибутированы. Он должен был быстро отличить Джиованни от Жентиле Беллини, без фотографий или Гугл.

Джентиле Беллини: Благовещение, 1465

По факту, современные технологии всё более полезны сегодня как средство для современного амбициозного знатока. Цифровая фотография в высоком разрешении допускает близкое сравнение работ, которые находятся на расстоянии тысячи миль друг от друга.

Новые методы научного анализа – это ещё один инструмент для знаточества. Сейчас возможно определить, какой пигмент предпочитал тот или иной художник. Ранее знатоки слишком сильно полагались на свои «инстинкты» в атрибуции картин, давая этой практике плохую репутацию.

В 1939 году признанный историк искусства Макс Фридлендер написал: «Процесс формирования интуитивного суждения по природе своей таков, что он с трудом поддается какому бы тони было описанию. Вот мне показывают некое изображение. Я бросаю на него взгляд и, не проводя никакого анализа, говорю, что это работа Мемлинга». Неудивительно, что только половина атрибуций Фридлендера выдержали проверку временем. Сейчас наука может помочь нам быть более точными.

Но действительно взявшись за дело в исследовании авторского стиля, вы не найдёте лучшей альтернативы опыту, полученному из первых рук – и речь идёт не только о чистых и блестящих музейных экземплярах в ведущих музеях (эту ошибку допускают многие академики). Мой совет каждому будущему знатоку – увидеть как можно больше картин вашего любимого художника, без разницы, в каком состоянии вы их найдёте. О, и захватите фотоаппарат!

Библиография:

  1. David Piper, Catalogue of Seventeenth-Century Portraits in the National Portrait Gallery, 1625-1714, Cambridge University Press, 1963, p. 209.
  2. Originally estimated at £5,000-£8,000, this picture was bought by Philip Mould Ltd for £121,250 and is now valued at £350,000. It is [was] temporarily on display at the Rubenshuis museum in Antwerp.
  3. David Carrier, quoting Gary Schwartz discussing Saenredam in “In Praise of Connoisseurship,” in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1:2 (Spring 2003), p. 166.
  4. Bonhams Old Master Paintings, London, December 8, 2010, sale 17863, lot 61: The North Transept and Choir Chapel of the Sint Janskerk, Utrecht, oil on panel, 50.6 x 40.7 cm. Price includes buyer’s premium.
  5. Cited in Ernst van de Wetering, “Connoisseurship and Rembrandt’s Paintings: New Directions in the Rembrandt Research Project, Part II,” in The Burlington Magazine, CL:1259 (February 2008), p. 90.
  6. Макс Фридлендер «Об искусстве и знаточестве», СПб.: Андрей Наследников, 2020

Если Вы интересуетесь знаточеством и историей искусства, вам может быть полезна программа «Эксперт художественного рынка». Подробнее по ссылке: artinstitut.ru/!w1#i

Поделиться: