Консервация, реставрация и технико-технологические исследования в Королевской галерее Маурицхёйс.

В марте 2012 г. слушатели Института арт бизнеса и антиквариата отправились в незабываемое арт-путешествие по Бельгии и Голландии, где посетили лучшие галереи и музеи, антикварные дома и всемирно известную ярмарку TEFAF – знаковые места для каждого, кто изучает искусствоведение, занимается коллекционированием или просто неравнодушен к антиквариату.

Мы не могли обойти своим вниманием один из наиболее посещаемых музеев в Нидерландах - Королевскую галерею Маурицхёйс в Гааге с отборным собранием полотен голландских художников «золотого века» — Яна Вермеера, Рембрандта Харменса ван Рейна, Яна Стена, Паулюса Поттера и Франса Халса и многих других.

Вашему вниманию мы представляем уникальный материал об истории реставрации нескольких бесценных шедевров Королевской галереи, о мастерстве и таланте тех, кто своим трудом помогает сохранить для нас и для будущих поколений ценителей великого искусства эти сокровища.

Консервация, реставрация и технико-технологические исследования в Королевской галерее Маурицхёйс

(перевод с английского)

Исторический обзор

Из почти двухсотлетней истории Маурицхёйс как музея мы знаем, что живописные работы из его коллекции всегда получали достаточно заботы и внимания. Сегодня музей нанимает высококвалифицированных сотрудников реставрационных мастерских, которые проводят консервацию и реставрацию одновременно с технико-технологическими исследованиями. На протяжении двух предшествующих веков картины также постоянно реставрировались.  

Самая старая часть коллекции Маурицхёйс состоит из работ, которые принадлежали принцу Вильгельму V Оранскому – последнему штатгальтеру Нидерландов. Изначально коллекция располагалась в Галерее в Бинненхоф в Гааге до 1795 г., когда французские войска ворвались в страну, а штатгальтер был вынужден спасаться бегством. Его картины были конфискованы и как трофей отправлены в Париж, в Лувр, куда поступали тысячи произведений, награбленных французами по всей Европе. Стоит упомянуть, что первые записи о консервации коллекции датируются 1795 г.

Документы французов о состоянии коллекции штатгальтера свидетельствует о том, что долгое путешествие не повлекло за собой серьезных проблем – всего лишь восемь работ, включая полотно Рубенса, изображающего Венеру и Адониса (сегодня считается, что это работа мастерской Рубенса), и «Грехопадение в Эдемском саду» Питера Пауля Рубенса и Яна Брейгеля Старшего были признаны нуждающимися в особом уходе. Они были очищены и покрыты лаком.

Мастерская Рубенса. «Венера и Адонис» (инв. № 254). Работа была отреставрирована в Лувре в конце XVIIIв.

На протяжении 20 лет в Париже коллекция штатгальтера находилась в хороших руках. В музее работал совет из пяти консерваторов – четырех художников и одного реставратора, обязанности между которыми были четко распределены. Архивы тех лет свидетельствуют о регулярной реставрации - чистке, поновлениях и покрытии лаком.

После падения Наполеона и окончания французской оккупации большая часть коллекции штатгальтера была возвращена в Гаагу. По возвращении картин король Виллем I объявил их достоянием нации, и они были снова помещены в Бинненхоф. В 1816 г. их состояние вновь было оценено комиссией, в состав которой входили Корнелис Апостол,  первый директор Государственного музея Амстердама, и  Ян Виллем Пинеман, временный директор Маурицхёйс. Было принято решение произвести очистку всех картин и покрыть их новым слоем лака.

В Национальном архиве Гааги находится список отреставрированных полотен, датированный 26 июня 1816 г. В документ включены информация о расходах и перечень использованных материалов, что дает нам представление о масштабе проделанных работ. Реставрацией полотен занимались семеро художников и реставраторов. При этом большая часть работ, вероятнее всего, была отреставрирована Пинеманом лично. В 1822 г. картины из галереи Бинненхофа были перенесены в более просторный Маурицхёйс, и, насколько известно, никаких реставрационных работ в связи с этим не проводилось. Архивы не предлагают нам никакой информации о консервации или реставрации коллекции с 1827 по 1841 гг., но этововсе не значит, что такие работы не проводились.

В 1841 г. пост директора Маурицхёйс занял Жан Захария Мазель. Сразу после своего назначения он провел инвентаризацию, в результате которой обнаружились серьезные проблемы с рядом полотен: вздутие красочного слоя, натёки и трещины, высохшие слои лака. Мазель нанял реставратора из Амстердама Николаса Хопмана, который за три недели почистил все полотна в галерее, 68 из них отполировал, с 21 работы механическим способом  удалил старый лак, провел реставрацию 11 работ и 232 работы покрыл лаком. Информация о дальнейших работах Хопмана в музее датируется 1845, 1846, 1852, 1853 и 1861 гг., что свидетельствует о том, что консервация проводились на регулярной основе из-за влияния на полотна влажного климата и грязного от печной гари воздуха. Сегодня нет необходимости проводить подобные работы так часто.

Чистка и полировка

В 1850 г. Мазель, директор Маурицхёйса, в письме к директору Национальной галереи в Лондоне поделился опытом консервации работ. Он писал, что за исключением срочных случаев, чистку полотен следует проводить один раз год в летнюю теплую погоду, а затем покрывать их лаком. Чистка производилась с помощью воды и зеленого (калиевого) мыла. Чтобы удалить грязь, часто поверхность картины обрабатывалась венецианским терпентином (ароматической смолой). Вещество проникало в кракелюры (трещины по красочному слою) и впитывалось, в результате чего лаковый слой сохранял свою прозрачность. Затем наносился мастиковый лак (натуральная смола), которая придавала поверхности прекрасный матовый лоск, но достаточно сильно влияла на яркость цветов, обесцвечивая больше, чем средства, используемые сегодня.

Еще одним способом была сухая чистка – снятие верхнего лакового слоя путем механической, абразивной обработки поверхности картины пальцами. Поскольку такой способ был достаточно опасным и мог привести к повреждению работы, его использовали только для самого верхнего слоя, а затем работу покрывали новым лаком.

Перевод живописи и укрепление  холста

В 1846 г. директор музея обратился в Министерство внутренних дел с просьбой разрешить  перевод живописи четырех работ, включая портреты Анны Уэйк и Питера Стивенса кисти Антониса ван Дейка. Термин lining (перевод живописи), который использовали в то время, подразумевает процесс переноса живописи со старого холста на новый, однако, делали это крайне редко. На самом деле, процесс заключался в укреплении холста (relining), то есть в его дублировании, когда дополнительный холст крепится сзади на оригинальный холст.

Мазель доверил реставрационные работы Николасу Хопману, изобретателю дублирования на воске, так называемого «голландского» метода. Картины из коллекции Маурицхёйс, с  которыми работал Хопман, в большинстве своем были заново отреставрированы в XX в., за исключением работы Саломона Конинка.

Антонис ван Дейк.  Портреты Анны Уэйк и Питера Стивенса (инв. № 239-240)

Неудачная реставрация

Пожалуй, самой важной реставрационной работой, осуществленной под руководством Мазеля, была реставрация «Урока анатомии доктора Тульпа» кисти Рембрандта. Сам Мазель так писал о состоянии картины: «Нынешнее состояние этой работы оставляет желать лучшего. Дублирование холста в 1815 и 1816 гг. делал настоящий халтурщик, в результате чего, краска на картине расслаивается, и этот процесс вызывает серьезные опасения». Во время крупномасштабных реставрационных работ в 1841 и 1845 гг. Хопман покрывал поверхность картины лаком трижды, и хотя это давало некий временный эстетический эффект, состояние картины продолжало ухудшаться, так что даже посетители музея стали это замечать. В 1857 г. журналист Максим Дюкамп опубликовал статью о состоянии полотна, в которой упомянул о расслаивании краски и следах прошлых неудачных реставраций. Действительно, поверхность картины покрывали широкие вертикальные трещины, бросавшиеся в глаза.

Несмотря на то, что к тому моменту Хопман уже зарекомендовал себя как хороший реставратор, Мазель предпочел поручить работу над «Уроком анатомии доктора Тульпа» французскому художнику и реставратору Этьену Ле Рою. Самым весомым аргументом в пользу Ле Роя был тот факт, что он проводил реставрационные работы в Антверпенском соборе (алтарная роспись Рубенса), которые были признаны экспертами успешными.

Работа над полотном проходила в студии Ле Роя в Брюсселе и длилась около года. До сих пор не понятно, осуществляла ли дирекция музея какое-либо наблюдение за ходом работ, которые заключались в поновлении и укреплении холста.  К сожалению, уже через несколько лет после этой реставрации на поверхности картины образовались пузыри и трещины. К тому времени, когда Ян Карель де Йонге сменил Мазеля на посту директора музея в 1875 г., ничего для того, чтобы улучшить состояние картины, так и не было сделано.

Энергичный Де Йонге поручил Виллему Антонию Хопману, сыну Николаса Хопмана, оценить состояние полотна, и тот пришел к выводу, что Ле Рой, скорее всего, использовал водорастворимые материалы и  позднее влага привела к повреждению холста. Хопман порекомендовал немедленно снять укрепление и сам же этим занялся по просьбе Де Йонге.

Приходится признать, что Мазель не был достаточно компетентен для работы по надлежащему хранению и управлению коллекцией Маурицхёйс. После ухода с поста директора музея он вернулся к своей обычной должности советника и секретаря Министерства иностранных дел. Из его переписки с Министерством внутренних дел о состоянии этой работы Рембрандта становится понятно, что, несмотря на то, что он осознавал необходимость профессионального вмешательства, недостаток знаний и опыта привел к тому, что реставрационные работы были проведены слишком поздно и недостаточно качественно. После нескольких похожих случаев в других музеях Голландии, с 1847 г. директора музеев должны были обращаться за специальным разрешением на реставрационные работы в Министерство внутренних дел, которое, в свою очередь, поручало решение по данным вопросам Государственному совету по историческим памятникам и произведениям искусства. Во время своего недолгого существования, вплоть до 1879 г., Совет проводил активную разъяснительную работу по поводу хранения и реставрации культурного наследия страны. 

Реставратор Виллем Антоний Хопман

Хопман младший реставрировал «Урок анатомии», используя воско-смоляной метод, разработанный его отцом Николасом Хопманом. Процедура состоит в креплении дополнительной поддержки к оригинальному холсту, включающей состав, который сам Хопман определил как смесь канифоли, белого воска, венецианского терпентина и копайского бальзама в соотношении 3:4:2:1. В тот период считалось, что воско-смоляной метод – это самый приемлемый способ укрепления холста в странах с влажным климатом, например, в Нидерландах. Некоторые работы, реставрированные Хопманом, до сих пор в хорошем состоянии, несмотря на то, что прошло уже более сотни лет.

	Рис. 3. Работу Хопмана по укреплению холста можно узнать по ряду небольших отверстий по краям на лицевой стороне полотна.
Рис. 1. Небольшой фрагмент укрепления холста саржевого плетения с рисунком «ёлочка». который использовал В.А. Хопман. Рис. 2. Уголок одного из подрамников Хопмана	Рис. 4.На рентгеновском снимке видны 2 типа гвоздей. Хопман использовал длинные гвозди для того, чтобы закрепить дополнительную планку к подрамнику, и маленькие для того, чтобы растянуть холст.

Картины на чердаке

С 1875 г. в распоряжении музея для экспонирования работ оказалось все здание Маурицхёйс. Став директором в этот же год, Де Йонге обнаружил сотни произведений, хранящихся на чердаке, который в то время использовался как хранилище. В процессе инвентаризации Де Йонге так описывает некоторые из работ: «…поврежденные, порванные, многие без подрамников, свернутые рулонами, в очень плохом состоянии…».  Среди сваленных на чердаке работ находилась «Свадьба Пелея и Фетиды» Корнелиса Корнелиссена ван Харлема (инвентарный № 23,  на депозите с 1913 г. в Музее Франса Хальса, г. Харлем). В 1885 г. этот и многие другие из найденных на чердаке шедевров были перемещены в Рейксмузеум в Амстердаме, остальные были отреставрированы в последующие годы. Во время недолгого пребывания Де Йонге на посту директора, были отреставрированы знаковые работы – в 1877 г. «Урок анатомии» Рембрандта и в 1876 г. «Вид Делфта» Вермеера.

Регенерация лака

В течение описываемого нами периода с особой регулярностью проводилась «регенерация лака»  с использованием паров алкоголя и копайского бальзама – эта технология была впервые использована немецким ученым Максом фон Петтенкофером.  Копайский бальзам наносился непосредственно на лак, позволяя эфирным маслам  пропитать старый, сухой, в трещинах слой лака. Одновременно с этим работа помещалась в закрытый бокс, где пары алкоголя смягчали лак, а мелкий кракелюр и тусклость исчезали.

Виллем Антоний Хопман был сторонником процесса регенерации и даже перевел книгу Макса фон Петтенкофера, посвященную этому методу, с немецкого языка на голландский, а также  описал процесс регенерации с использованием копайского бальзама в своем письме к директору музея Саймону ван ден Бергу.

Метод регенерации лака развивался в тот период, когда реставраторы воздерживались от удаления лака с помощью растворителей. Растворители, которые использовались в то время, было сложно контролировать: вместе со слоем лака мог быть случайно удален и красочный слой. Сегодня, однако, возникают опасения, что процесс регенерации может с течением времени негативно сказаться на красочном слое, в результате впитывания бальзама в краску и повреждения структуры красочного слоя.

Перевод руководства Петтенкофера по методу регенерации, сделанный Хопманом

Технические инновации

В конце XIX в. ученые проводили многочисленные изыскания в области реставрационных техник и методов исследования. В 1870 г. Макс фон Петтенкофер предложил использование микроскопа для исследования живописи. В 1905 г. Освальд первым предложил использовать микрохимический анализ в этой области. В 1914 г. были сделаны первые рентгеновские снимки живописи и в практику введено исследование в ультрафиолетовом (УФ) диапазоне излучения.К концу 1920-х годовметоды исследования живописи пополнились инфракрасной (ИК) фотосъемкой. Виллем Антоний Хопман, который регулярно работал в музее Маурицхёйс с 1875 г., был одним из первых голландских реставраторов, который осознал значение новых технических возможностей для развития реставрационных исследований.

Одновременно с развитием исследований в области реставрации развивалось и искусствоведение. В конце XIX в. подход к исследованиям живописи стал более системным и научным: развитие фотографии способствовало развитию сравнительного стилистического анализа; архивные исследования вывели на поверхность бесценную дополнительную информацию; все большее количество музеев стало работать над научными каталогами своих коллекций.

Алоиз Хаузер

В 1889 г. впервые за всю историю музея его директором был назначен искусствовед – Абрахам Бредиус. В период его руководства был составлен новый научный каталог коллекции, сами работы были подвергнуты чистке, а многие из них – реставрации. Хотя большую часть реставрационных работ для музея выполнял Виллем Антоний Хопман, в особых случаях администрация обращалась к известному немецкому реставратору Алоизу Хаузеру. Нуждающиеся в реставрации картины обычно направлялись в студию Хаузера в Берлин, или же он сам приезжал в Гаагу. Хаузер считал необходимым проводить, прежде всего, удаление старого лака и поновления красочного слоя. И хотя Хопман был ярым противником реставрационных записей, после того, как ему удалось понаблюдать за работой Хаузера и ее результатами, он под большим впечатлением писал: «…Я не знаю никого, ни в этой стране, ни за рубежом, кто так же искусно владел бы навыками реставрации, как господин Хаузер. И если бы у меня была собственная галерея, только ему я бы доверил реставрационные работы …».

«Смеющийся человек» Рембрандта (инв. № 598) реставрировал А. Хаузер

Галерейный тон

Несмотря на профессионализм Хопмана и Хаузера, их методы часто противоречат современной практике реставрации. Так, в XIX в. считалось, что «галерейный тон» - желтоватый тон, который умышленно создавался посредством нанесения на поверхность картины тонированного лака,   является неотъемлемой частью работ Старых мастеров. На самом деле,  у реставраторов возникали затруднения с полным удалением старого лака, и со временем все привыкали к желтоватому оттенку картин. Вплоть до 1960-х годов считалось, что этот оттенок придает картине теплоту, и что, если бы она предстала перед зрителем в ее первоначальном виде, то казалась бы слишком серой и холодной.  

Реставраторы Де Вильд

После ухода на пенсию в 1899 г. Виллема Антония Хопмана, его сменил реставратор Карел Фредерик Луиз де Вильд. До своей иммиграции в США в 1911 г. Де Вильд провел работы по дублированию холста  приблизительно для 22 работ. Хотя он и не обучался воско-смоляному методу укрепления холста непосредственно у Хопмана, их работы во многом похожи. Де Вильд не хотел обнародовать состав используемых им материалов, однако, химический анализ показал, что это смесь пчелиного воска и смолы, вероятнее всего, канифоли.  

После эмиграции Карела, его брат Дерекс обосновался в его реставрационной студии в Гааге и проделал большую работу для Маурицхёйс – от регенерации и удаления лака до укрепления холста. Последним из Де Вильдов, кто работал с Мауритцхёйс, был сын Дерекса, Мартин Де Вильд. Самой значительной работой для Мауритцхёйс  Дерекса и Мартина де Вильдов стала реставрация «Молодого быка» Паулюса Поттера в 1931 г.  Огромный холст получил несколько серьезных повреждений, пока находился во Франции (1795-1815 гг.). Реставраторы осуществили укрепление холста и поновления  красочного слоя.

Дж.С. Траас и тонированный лак

Первым реставратором, официально принятым в штат Маурицхёйс и проработавшим там более тридцати лет с 1931 до 1962 гг., был Дж.С. Траас. Он использовал тонированный лак (с примесью пигментов), что создавало эффект состаренного пожелтевшего лака. Сейчас реставраторы избегают применения этой техники, поскольку очевидно, что желтоватый оттенок не входил в планы художника.  Уже тогда разгорались дебаты по поводу тонированного лака. Виллем Мартин, директор музея с 1909 по 1946 гг.,  рассуждал на эту тему в серии статей под общим названием «О консервации и реставрации работ Старых мастеров». По поводу «Урока анатомии» Рембрандта он пишет: «Если в процессе реставрации «Урока анатомии» удалить все слои лака, кроме одного-двух, в результате мы получим: 1. Серый фон; 2. Плащи наблюдателей слева будут иметь частично черный, частично темно-фиолетовый, частично коричневый цвет; 3. Центральная фигура будет иметь не желтый, а очень реалистичный сероватый трупный цвет… Очевидно, что «Урок анатомии» в этом случае потеряет в красоте, но станет более достоверным». В заключение он пишет, что хотя ему лично ближе достоверность, как директор музея он предпочтет красоту, тем более что критики считают желтоватый оттенок необходимой характеристикой старой работы.

Реставратор Дж.С. Траас работает над «Девушкой с жемчужной сережкой» Вермеера

Освещение и отопление

На протяжении длительного периода времени климат-контроль и освещение в Маурицхёйс были далеко не идеальными. Музей обогревался с помощью  угольных печей, которые располагались в центре нескольких комнат. Температура и влажность  очень негативно сказывались на состоянии работ, постоянно отслаивающаяся краска, риск пожара и дым от печей дополнительно отягчали ситуацию.

В тот период, когда здание было отдано под музей, освещение было минимальным, но уже в 1951 г. были установлены новые осветительные приборы, и под их светом каждый посетитель музея мог увидеть, плачевное состояние многих работ .   

В этой связи в музее начались крупномасштабные реставрационные работы. Количество шедевров, отреставрированных в этот период, поражает: все работы Рембрандта, включая «Урок анатомии доктора Тульпа» (в 1951 г.), «Сусанну и старцев» (1948 г.), «Симеона во храме» (в 1962 г.), а также работа Рубенса и Брейгеля «Грехопадение в Эдемском саду» (в 1952 г.), картины «Диана и  нимфы» (в 1952 г.), «Вид Делфта» (в 1956 г.) и «Девушка с жемчужной сережкой» (в 1960 г.) Вермеера.

Траас покинул музей в 1962 г., и на его месте оказался его бывший ассистент Л. Куипер, который первым из реставраторов в Маурицхёйс стал документировать каждый свой шаг с указанием использованных материалов. За восьмилетнюю историю службы в музее он успел поработать с более чем сотней произведений искусства.

Шаги вперед

 В период с 1982 по 1987 гг. в Маурицхёйс проходил ремонт. Самым важным для консервации бесценной коллекции стала установка новейшей системы климат-контроля, однако собственная реставрационная студия появилась в музее только в 1995 г. Два больших чердака были трансформированы в хорошо оборудованные студии. Теперь, наконец, отпала необходимость перемещать хрупкие произведения искусства  из музея в реставрационную студию.

Вторым большим шагом в деле сохранения коллекции было претворение в жизнь Плана Дельта – субсидированной государством программы. Для Маурицхёйс она означала возможность привлечения в свой штат реставратора, который на протяжении четырех лет занимался исключительно профилактической реставрационной работой над сотнями произведений, состояние которых было признано неудовлетворительным. По окончании этой программы в 1999 г. реставраторы смогли уделять большую часть своего времени комплексной реставрации и исследованиям. 

Консервация и реставрация

За последние тридцать лет профессия хранителя претерпела много изменений. Поменялось и отношение к ней - растет интерес к консервации живописи. При пассивной или превентивной консервациии оптимизируются условия хранения, в которых содержатся картины, что позволяет отсрочить их старение. Большое значение имеют климатические условия в музее, они должны быть постоянными, без резких перепадов температуры и влажности. Кроме того, известно, что ультрафиолетовое излучение приводит к старению, поэтому рекомендуется устанавливать УФ-фильтры на окна или использовать преимущественно искусственное освещение. В 1990-х годах были созданы  специальные боксы с особым микроклиматом, куда поместили самые уязвимые произведения, в частности, живопись на дереве. Передняя панель бокса – это особое стекло, а задняя – деревянная панель, которая крепится таким образом, чтобы не пропускать воздух извне.

Следующим шагом после пассивной и превентивной консервации является реставрация, которая может быть инициирована только в случае, когда состояние картины стабильно. Реставрация обращается к эстетическому аспекту консервации, например, удалению обесцвеченных реставриционных тонировок.  Наиболее важными составляющими современной этики реставрации являются стабилизация, обратимость и документирование. Меры должны быть направлены на стабилизацию состояния работы. Все, что делает реставратор с картиной, должно быть обратимо, то есть должна оставаться возможность легко удалить то, что было сделано, не нанося вреда. Наконец, каждый шаг должен быть строго документирован таким образом,  чтобы будущие поколения реставраторов могли с точностью знать, какая работа была проделана с произведением и какие материалы были использованы.

Хай-тек и Старые мастера

Наиболее радикальные изменения в области консервации обязаны своим возникновением новым технологиям в области исследований произведений искусства. Быстрое развитие и усовершенствование оборудования и методов технического исследования позволяют сегодня воспользоваться гораздо большим количеством информации, которую дает картина,  чем это было возможно в прошлом. Рентгенография, изучение в УФ- и ИК-излучении  активно используются исследователями, но в течение последних  десятилетий особое место занимает химический анализ образцов краски, который позволяет узнать совершенно новую информацию об использовании материалов и живописных техниках. Исследователи постоянно пробуют новые методы.  Так, во время исследования работы Карела Фабрициуса «Щегленок» в 2003 г. впервые была проведена компьютерная томография.

Сегодня реставрационные исследования выходят далеко за пределы одного музея, и в большинстве случаев исследовательские проекты Маурицхёйс являются частью крупных исследовательских инициатив мирового масштаба, когда задействованы исследователи из различных институций из разных стран мира.

Техническое исследование работ Старых мастеров обычно занимает немало времени и стоит достаточно дорого. Оно требует доступа к новейшему оборудованию, которого зачастую в музее нет. В этой ситуации музей идет на сотрудничество с институтами и компаниями, работающими в области высокотехнологичных исследований. Так, за последние несколько лет хранители и реставраторы Маурицхёйс сотрудничали  с ведущими зарубежными музеями, лабораторией Института культурного наследия Нидерландов (ICN), Институтом атомной и молекулярной физики FOM (FOM-AMOLF), а также с лабораториями таких компаний, как Siemens, Akzo Nobel и Shell. Наиболее значимой для музея стала совместная работа c FOM-AMOLF над двумя амбициозными проектами, субсидированными Организацией научных исследований Нидерландов (NOW). Самое передовое оборудование позволило детально изучить не только материалы, использованные художниками в период создания картины, но также и те химические процессы, которые происходят в красочном слое сейчас.

Ян Вермеер  «Девушка с жемчужной сережкой»

Провенанс и история реставрации

В XVII в. «Девушка с жемчужной сережкой» была одной из многих работ Яна Вермеера в коллекции Абрахама Диссиуса, которая была продана с аукциона в 1696 г. Где находилась работа в следующие двести лет не было известно, пока она вновь не всплыла на аукционе в Гааге в 1882 г.  Картина была приобретена А.А. де Томбе, который передал ее в Маурицхёйс в 1902 г. С тех пор работа реставрировалась 5 раз.

1882 г.                «Укрепление холста» провел реставратор Ван дер Хэген, Антверпен.

1915 г.                Реставратором Д. де Вилдом произведена чистка, удаление старого лака и покрытие новым лаком.

1922 г.                Восстановление лака реставратором Д. де Вилдом.

1960 г.                Укрепление холста, удаление старого лака, обновление некоторых тонировок. Укрепление холста с помощью воско-смоляного состава и тонкого льняного холста.

1994 г.                Технические исследования, проведенные Николой Костарасом и Йоргеном Вадумом.

Публичная реставрация 

Реставрации  «Девушки с жемчужной сережкой» и «Вида Делфта», проводившиеся в одно и то же время, существенно отличались от всех реставрационных работ, когда-либо проведенных в Маурицхёйс, тем, что были проведены публично. Временная реставрационная студия была организована на нижнем этаже музея. Посетители могли наблюдать, как реставраторы работают над картиной за стеклянной стеной и даже те, кто находился снаружи, не покупая билета, могли увидеть процесс через стеклянную крышу над небольшим внутренним двориком у входа в музей (Рис. 5).

Удаление лака

Первая часть работ заключалась в удалении старого лака, которое проводилось с помощью ватных тампонов, пропитанных органическим растворителем. Одновременно были удалены некоторые записи. Другие не поддавались удалению таким способом, и реставраторы удаляли верхние слои краски с помощью скальпеля. Во время чистки обнаружилось, что большое количество материала, использованного при реставрации в более ранний период для того, чтобы заполнить утраты, оставалось на красочном слое. Излишки материала были заретушированы. В результате,  поновления и записи заняли слишком большую площадь картины, закрывая оригинальные краски Вермеера. В ультрафиолете старый лак можно легко увидеть, благодаря его зеленому свечению, в отличие от оригинального красочного слоя и нового лака, которые в ультрафиолете представляют собой черные участки (Рис. 7 а-б).

Заполнение утрат

Значительная часть красочного слоя была утрачена. Наибольшие утраты наблюдались в нижней части полотна и в области лица. Скорее всего, они стали результатом плохих условий содержания картины до 1882 г. После удаления старых слоев лака и записей, утраты были заполнены так, чтобы новые тонировки были на одном уровне с оригинальным красочным слоем. Они были нанесены только на площадь  утрат, и не затрагивали красочный слой вокруг. Для того, чтобы текстура заполнителя совпадала с красочным слоем, с помощью скальпеля на него наносился похожий рисунок трещин (Рис. 8).

Изолирующий лак

Тонкий слой даммаровой смолы был нанесен на полотно в качестве изолирующего лака. Это было сделано для того, чтобы краски оригинального красочного слоя стали более яркими и их было хорошо видно во время реставрационных тонировок. Лак, при этом, явился своеобразным буфером между оригинальным красочным слоем Вермеера и тонировками (Рис. 9 а-в).

Реставрационные тонировки

Тонировки состояли из двух слоев: нижний слой был выполнен акварелью, поверх которого наносился бесцветный лак, в составе которого были поливинилацетатные синтетические смолы, смешанные с пигментами. В отличие от старых записей, которые выполнялись маслом, новые были намного более стойкими к обесцвечиванию. Для защиты верхнего красочного слоя использовался лак из даммаровой смолы со стабилизатором УФ-излучения, который позволял предотвратить преждевременное пожелтение и старение картины.

После реставрации

Реставраторы вернули картине ее былую славу. Сегодня мы снова можем наслаждаться тончайшим наложением красок, игрой тонов и блеском в глазах изображенной модели. В левом уголке губ девушки мы опять наблюдаем небольшие пятнышки светло-розового оттенка, которые не были заметны до реставрации (Рис. 10 а-б).

Рис. 5, 6       Рис. 7 а-б, 8     Рис. 9 а-в, Рис.10 а-б

Живописная техника

Эксперты сходятся во мнении, что еще в процессе написания картины Вермеер уже держал в голове окончательный результат. «Девушка с жемчужной сережкой» написана на льняном холсте, покрытом грунтом кремового цвета для придания картине прохладного оттенка. Грунт состоял из свинцовых белил, черного пигмента с вкраплениями красного и коричневой охры. Тени на голубом тюрбане и жакете написаны черным, а тени на лице выполнены в красноватых и коричневатых тонах. Тени  наиболее светлых участков лица и тела написаны светлым, кремовым тоном.

Лицо и тело выполнены очень мягко. Отдельные мазки не видны невооруженному глазу, а переходы между темными и светлыми тонами очень плавные. Одежда написана уже совсем по-другому. В некоторых местах Вермеер наложил краски одна на другую. Выписывая тюрбан и желто-зеленый жакет, он нанес плотные мазки, которые повторяют изгибы ткани. Иногда его техника напоминает пуантилизм. Жакет написан в очень свободном стиле и, кажется, что художника больше интересует воспроизведение световых пятен, нежели аккуратное выписывание особенностей тканей.

	Рис. 11   Рис. 12а-б   Рис.13
Рис. 14 а-б                      Рис. 15                  Рис. 16 а-б

Грунт

Рентгенография показывает, что грунт наносился на холст большим шпателем для грунтовки круговыми движениями – это особенно хорошо видно в левом нижнем углу (Рис. 11).  

Прозрачная зеленая краска

Изначально фон был выполнен в зеленом цвете с помощью глянцевой полупрозрачной краски, которая выглядела темнее благодаря первому слою черной краски, нанесенной непосредственно на грунт. В результате частичного выцветания, фон стал практически повсеместно черным. Фотография поперечного сечения одного из участков показывает, что на поверхности есть слой прозрачной зеленой краски, содержащей натуральный желтый краситель, мел, немного красной охры и индиго (Рис. 12 а-б).

Письмо по влажному слою

При написании тюрбана Вермеер смешал оттенки светлого и темного ультрамарина, используя технику письма по влажному слою (Рис. 14 а-б).

Подпись

Подпись едва различима для невооруженного глаза (Рис. 13).

Кракелюр

Красочный слой был сильно искажен старыми трещинами. Помимо сети мелких трещин, некоторые участки пострадали от глубоких темных разломов, особенно в левой части лица. Оказалось, что некоторые из этих трещины были намеренно покрыты краской во время одного из предыдущих реставрационных вмешательств, в то время как другие были заполнены обесцветившимися со временем коричневым воском и старым лаком.

На рисунке изображены типы кракелюра в работе «Девушка с жемчужной сережкой» и дано описание возможных причин его возникновения.

1. Кракелюр в виде паутины образовался вследствие сильного и внезапного давления на определенный участок работы.

2. Мелкосетчатый кракелюр в грунтовом слое возник практически сразу после того, как грунт был нанесен на холст.

3. Возрастные трещины развивались по мере того, как красочный и грунтовый слои становились хрупкими и ломались.

4. Кракелюр по углам холста образовался, когда  полотно с большой силой натягивалось на подрамник.

5. Трещины на изображении лба и щек девушки были искусственным образом подчеркнуты.

Выравнивание

Укрепление холста, которое проводилось дважды в 1882 и 1960 гг., нанесло серьезный урон картине. В нескольких местах Вермеер наложил краску довольно толстым слоем. Он использовал технику импасто (более пастозное, корпусное письмо) для того, чтобы усилить эффект от фактуры различных тканей. Наиболее заметна эта техника в изображении тюрбана, блеска в глазах и жемчужины. Мазки эти, однако, были выровнены во время укрепления холста, по большей части, из-за того, что в XIX в. эта процедура проводилась с использованием тяжелых горячих утюгов. Рис. 15 показывает, как оригинальный рельеф красочного слоя изменился после реставрации.

Миграция краски

В начале  технического исследования картины у реставраторов возник вопрос о том, как объяснить появление  белых пятен на рентгеновских снимках. Эти пятна обнаруживались на тех участках картины, где не было высокой концентрации свинцовых белил – пигмента, который таким образом проявляется на рентгеновских снимках.  Когда лак и записи были удалены, стало понятно, что белые пятна – это отслоившиеся частицы оригинального красочного слоя, который был каким-то образом перемещен с одного участка картины на другой в результате реставрационных вмешательств. Возможно, это произошло в процессе покрытия картины лаком, когда частицы краски зацепились за кисть и таким образом переместились в пространстве картины. Или когда полотно обрабатывалось горячими утюгами в процессе укрепления холста, частицы краски могли легко переместиться и смешаться с поверхностным красочным слоем.

Одна из таких частиц  оказалась на жемчужной сережке. До реставрационных работ 1994 г. считалось, что на сережке изображено три световых блика. Крупный в форме слезы расположенный слева блик отражает свет, падающий сверху. Нижнюю левую часть сережки Вермеер отметил серовато-белым цветом, этот блик отражает белый цвет воротничка девушки. На этом же участке можно было увидеть еще одно маленькое яркое пятнышко, которое принимали за третий световой блик, изображенный Вермеером. Однако в ходе консервации стало очевидным, что это всего лишь частичка краски, попавшая сюда случайным образом (Рис. 16 а). Частичка была удалена,  и зрители увидели сережку в том виде, в котором ее задумал и исполнил Вермеер (Рис. 16 б). 

Такие поистине неожиданные открытия стали возможны благодаря развитию научных изысканий, появлению новых технологий и неустанному труду и таланту реставраторов. Ведь реставрация – это не только наука, но и искусство. Любое реставрационное вмешательство должно основываться на  результатах научных исследований. Однако не менее важную роль играет художественное мастерство, чуткость и любовь к своему делу.